FKW // zeitschrift für geschlechterforschung und visuelle kultur NR. 56 // April 2014 055 Trans-identifikatorische Referenzen in intersektionalen Prozessen Die intersektionalen Auswertungen eines spezi- fischen Themas oder Problems, dessen Akzentuierung Ina Kerner in der neueren feministischen Theorie ausmacht, werden in der zeitgenössischen Performancekunst aus Afrika zur experimen- tellen Auseinandersetzung mit Identifikationsprozessen, Attri- buierungsmechanismen und Dynamiken der Differenz.1) Befragt wird das Beziehungsgeflecht zwischen Individuum und gesell- schaftlichen Strukturen. Zunächst geht es bei der Untersuchung dieser künstlerischen Arbeitsweisen darum, wie Künstlerinnen und Künstler mit Kategorien von Ethnizität, Klasse, Gender und Sexualität umgehen, und schließlich, wie die diesen Kategorien inhärente Normen in ungewöhnlichen Situationsgefügen unter- laufen und damit alternativ konfiguriert werden. Eine Analyse der hier eingeführten Werke bezieht sich also nicht vornehmlich auf die eigentliche Darstellung, sondern auf deren intersektionale Ver- flechtung mit künstlerisch eingeleiteten Kontaktzonen im öffentli- chen Raum. Erst durch die Hervorhebung der Wechselwirkungen zwischen den Vorschlägen individueller Ausdrucksmöglichkeiten - die sich als Performance gleichsam in bestimmte Räume hinein- schrauben - und entsprechenden Reaktionen werden die Struktu- ren von Kategorien sicht- und erfahrbar. Die Künstlerinnen und Künstler scheinen die Parameter ihrer eigenen identitären Position stets offenzuhalten und je nach Setting zu verändern. Fragen nach Formen der Interaktion sind dabei vorrangig. Die von Kerner (Kerner 2012: 211) vorgeschlagenen Dimensionen des Epistemischen, Institutionellen und Persönlichen verschränken sich hier, wenn soziale, ökonomische und politische Kategorien und deren zumeist normativ geprägten Repräsentatio- nen kritisch befragt werden, das Persönliche sowie das Öffentliche und damit mutable Identifikationsdynamiken aufeinander treffen und überraschende Konstellationen in diesem Aufeinandertreffen entstehen. Mit der Renitenz gegenüber und dem Aufbrechen von normierenden Kategorien thematisieren die Künstlerinnen und Künstler genau jene Unvollständigkeit jeder Subjektbeschreibung, die in der intersektionalen Forschung den Stoff für Kritik an und die permanente Erweiterung der Forschungsperspektive liefert.2) 1) D i e s i s t d i e e i g e n e Ü b e r s e t z u n g d e r Tex t s t e l l e „ i n t e r s e c t i o n a l a s s e s s - m e n t s o f […] a s p e c i f i c i s s u e o r p r o b l e m“ ( K e r n e r 2 0 12 : 2 0 8 ) . 2 ) S o g e h t e s b e i s p i e l s w e i s e b e i K e r n e r u m d i e ko n z e p t u e l l e K o m p l ex i t ä t u n d P r o z e s s h a f t i g ke i t v o n K a t e g o - r i e n ( K e r n e r 2 0 12 : 2 0 6 u n d 2 0 8 ) , b e i M e y e r u n d P u r t s c h e r t ( 2 0 10 ) u m e i n e p e r s i s t e n t e O f f e n h e i t g e g e n ü b e r d e r E i n f ü h r u n g n e u e r K a t e g o r i e n i n d i e i n t e r s e k t i o n a l e A n a l y s e u n d b e i D e g e l e u n d W i n ke r ( D e g e l e / W i n ke r 2 0 0 7 : 2 ) u m d i e R e f l ex i o n u n t e r - s c h i e d l i c h e r U n t e r s u c h u n g s e b e n e n b e i d e r A u s w a h l v o n K a t e g o r i e n . / /  Melanie Klein Intimate interactions. Intersektionale Dynamiken als künstlerische Strategie in den Performances von Steven Cohen und IngridMwangiRobertHutter FKW // zeitschrift für geschlechterforschung und visuelle kultur NR. 56 // April 2014 056 Seit 2005 bezeichnen sich Ingrid Mwangi und Robert Hut- ter als die „merged identity“ (Mwangi 2012) oder das „artist-coll- ective-being“ (Glinkowska 2008) IngridMwangiRobertHutter. Steven Cohen durchkreuzt mit seinen Performances scheinbar durable Zuschreibungen von minoritären und majoritären Identi- tätsmarkern und schreitet in der Begegnung mit unterschiedlichen Publika gesellschaftliche Rahmenbedingungen ab. Beide Künstler bzw. Künstlerinnen arbeiten in Kontexten - in erster Linie Süd- afrika und Kenia - die im Bezug auf Geschlecht, Sexualität und Ethnizität stark aufgeladen sind. IngridMwangiRobert-Hutter ist ein „Künstler in zwei Körpern“ (Wind 2011): Ingrid Mwangi wurde in Nairobi als Kind eines kenianischen Vaters und einer deutschen Mutter, ihr Ehe- mann Robert Hutter in Ludwigshafen als Sohn zweier deutscher Eltern geboren. 2005 entschieden sich beide dafür, ihre ohnehin schon eng miteinander verzahnte Kunstpraxis auch rückwirkend in eine Identität zu überführen. Ein unkonventioneller Schritt, denn Ingrid Mwangi war auch mit ihrer Solokarriere erfolgreich, sah sich gleichwohl mit Attributionen der Differenz konfrontiert, denen immer noch viele Künstlerinnen und Künstler afrikanischer Herkunft ausgesetzt sind.3 ) Steven Cohen hingegen ist ein Weißer, jüdischer und queerer Künstler aus Südafrika, Merkmale, mit denen Cohen sich bewusst selbst positioniert, aber auch Zuschreibungen, die in seinen Auf- tritten nie still gestellt sind, sondern je nach Kontext einmal mehr, einmal weniger hervortreten.4 ) In seinen Performances adres- siert Cohen die gesellschaftlichen Strukturen in seinem Land, die immer noch geprägt sind von ethnischen Klassifizierungen und immer mehr auch solchen, die die soziale Stellung betreffen. Zudem werden minoritäre Identitäten zwar rechtlich durch eine der weltweit progressivsten Verfassungen geschützt, in der alltägli- chen Lebensrealität jedoch wirken oftmals weiterhin Überzeugun- gen fort, die im Sinne einer ‚authentisch‘ afrikanischen Identität Differenz nur dulden und schlimmstenfalls bestrafen.5 ) Für Cohen hat sich „seit der Abschaffung der Apartheid 1994 die Ausgren- zung von Minderheiten lediglich verschoben“ (Höller 2006: 8). Mit provokativen und kontroversen öffentlichen Auftritten verhandelt Cohen allerdings nicht nur seine eigene Identität, die zwischen mehreren Eigenschaften zu oszillieren scheint, sondern auch, wie diese teils uneindeutigen Identitätsmarker in bestimmten Umge- bungen aufgefasst werden und welche Verhaltensweisen sie aus- lösen. Bei beiden Künstlern bzw. Künstlerinnen werden mithin I n t i ma t e i n t e r a c t i o n s . I n t e r s e k t i o n a l e Dy n am i k e n a l s k ü n s t l e r i s c h e S t r at e g i e i n d e n P e r f o r ma n c e s v o n S t e v e n C o h e n u n d I n g r i d M wa n g i R o b e r t H u t t e r / /  Melanie Klein 3 ) S i e h e z . B . O l u O g u i b e i n T h e c u l t u r e g a m e v o n 2 0 0 4 . A u c h m o c h t e e i n b e f r e u n d e t e s S a m m l e r e h e p a a r n i c h t e i n s e h e n , d a s s M w a n g i i h r e A r b e i t m i t e i n e m M a n n t e i l e n w o l l t e (G l i n ko w s k a 2 0 0 8 ) . U n d s c h l i e ß l i c h b e s t ä t i g t M w a n g i : “ Vo n s e l b e r w ä r e i c h n i c h t d a r a u f g e ko m m e n , m i c h a f r i k a n i s c h e K ü n s t l e r i n z u n e n n e n . […] M e i n e a n f ä n g l i c h e n A r b e i t e n h a n d e l t e n s e h r s t a r k u m I d e n t i t ä t u n d z w a r s c h w a r z e I d e n t i t ä t , i n d e r w e i - ß e n G e s e l l s c h a f t “ ( M a r c h 2 0 0 6 ) . 4 ) D i e A b g r e n z u n g S c h w a r z e r u n d We i ß e r K ü n s t l e r i n S ü d a f r i k a i s t d e r S e g r e g a t i o n s p o l i t i k d e r A p a r t h e i d g e s c h u l d e t , d i e b i s h e u t e D i s k u r s e u m d i e P r ä s e n t a t i o n v o n K u n s t w e r - ke n d e s j e w e i l s a n d e r e n b e s t i m m e n . S i e s o l l i n d e r U n t e r s u c h u n g n u r a n s o l c h e S t e l l e n e r f o l g e n , a n d e n e n s i e f ü r d i e B e s c h r e i b u n g s p e z i f i s c h e r K a t e g o r i s i e r u n g e n i n d e r K u n s t - g e s c h i c h t s s c h r e i b u n g S ü d a f r i k a s n o t w e n d i g i s t . D i e G r o ß s c h r e i b u n g d e r A d j e k t i v e m a r k i e r t i h r e s o z i o - k u l t u r e l l e D i m e n s i o n , d i e g e m e i n - s a m e E r f a h r u n g s h i n t e r g r ü n d e v o n D i s k r i m i n i e r u n g u n d P r i v i l e g i e r u n g i m p l i z i e r e n . 5 ) S o w i r d i n d e r C i v i l U n i o n B i l l v o n 2 0 0 6 z w a r d i e G l e i c h s t e l l u n g h o m o - s ex u e l l e r P a a r e d u r c h d i e E h e s c h l i e - ß u n g a u s d r ü c k l i c h a n g e f ü h r t , i m A l l t a g S ü d a f r i k a s a l l e r d i n g s w e r d e n g l e i c h g e s c h l e c h t l i c h e L e b e n s w e i s e n w e i t e r h i n v e r f o l g t u n d a l s ‚ u n a f r i k a - n i s c h ‘ g e b r a n d m a r k t ( z . B . W i l ke - L a u - n e r 2 0 0 9 ) . A l s B e i s p i e l s e i h i e r d i e s o g e n a n n t e ‚ ko r r e k t i v e Ve r g e w a l t i g u n g ‘ g e n a n n t , d i e i n s b e s o n d e r e S c h w a r z e l e s b i s c h e F r a u e n z w e i f a c h u n t e r - d r ü c k t : e r s t e n s w i r d b e h a u p t e t , m a n kö n n e i h r e ‚ K r a n k h e i t ‘ d u r c h d e n e r z w u n g e n e n G e s c h l e c h t s v e r ke h r m i t e i n e m M a n n h e i l e n ; z w e i t e n s w i r k t d i e a n s c h l i e ß e n d e V i k t i m i s i e r u n g d i e s e r F r a u e n a u c h u n d g e r a d e i m i n t e r n a t i o n a l e n D i s k u r s m a r g i n a l i - s i e r e n d u n d s t e r e o t y p i s i e r e n d , w e n n d i e V i e l f a l t l e s b i s c h e r L e b e n s w e i s e n ko m p l e t t a u s g e b l e n d e t w i r d ( h i e r z u u . a . S c h w i ko w s k i 2 0 11) . FKW // zeitschrift für geschlechterforschung und visuelle kultur NR. 56 // April 2014 057 scheinbar festgeschriebene Kultur- bzw. Gesellschaftsbilder mit multiperspektivischen – bei IngridMwangi-RobertHutter – und trans-identifikatorischen – bei Cohen – Subjektpositionen in Beziehung gesetzt.6 ) Als einleitende These ist zu beachten, dass beide Künstler bzw. Künstlerinnen den Schwerpunkt ihrer Performances nicht etwa auf direkte Widerständigkeit legen, sondern dieser vielmehr in der Multivokalität, der Relationalität und der Dynamik von Identifikationsprozessen in und mit einer Gesellschaft und in den damit verbundenen Abgrenzungsmechanismen zu suchen ist und über eine reinweg anti-normative Haltung hinausweist. Die Künst- lerinnen und Künstler arbeiten mit differenzierenden Strukturen und beschwören alternative Handlungsoptionen herauf. Während in diesem Sinne das Konzept der Disidentifikation (Muñoz 2013) bereits Ambivalenzen im künstlerischen Spiel mit minoritären Identitäten und ihrem Verhältnis zu hegemonialen Positionen aufzeigt und ebenfalls die Arbeit mit und an Ideologien adressiert, so geht es schließlich immer noch um die Frage, wie die künstlerische Identitätsebene zu einem jeweiligen soziokulturellen Geflecht in Beziehung gesetzt wird, wie also das Institutionelle, das Persönliche und Epistemische sich miteinander verschrän- ken. An dieser Stelle können Modelle der Intersektionalität mögli- cherweise beleuchten, wie künstlerische Kommentare in welchem Kontext wirken, ob sie überhaupt eine Wirkung erzielen und wie in der konkreten Situation der Performance entweder typische Zuschreibungsautomatismen wiederholt und damit explizite Grup- pen in ihren (Selbst)-beschränkungen entlarvt werden oder aber Momente des Unerwarteten und der Unsicherheit hervortreten. Ich möchte behaupten, dass die performativen Vorgehensweisen von IngridMwangiRobertHutter und Steven Cohen erst durch eine intersektionale Analyse angemessen thematisiert werden kön- nen. Denn einige der Werke beider Künstler bzw. Künstlerinnen sind in der Verflechtung mehrerer Ebenen und unter Einbeziehung der Milieus, in denen sie inszeniert werden, überhaupt erst zu verstehen, wenn beispielsweise MwangiHutter 2009 in der Arbeit The cage oder Cohen in Chandelier von 2001 mit einem Publi- kum in ausgewählten öffentlichen Räumen interagieren. Nicht die Wirkweisen von unterschiedlichen Unterdrückungen werden hier freilich künstlerisch untersucht, sondern die bereits dargelegten Identifikations- und Attribuierungsprozesse, die zweifellos auch Formen der Repression und der Marginalisierung mit sich bringen I n t i ma t e i n t e r a c t i o n s . I n t e r s e k t i o n a l e Dy n am i k e n a l s k ü n s t l e r i s c h e S t r at e g i e i n d e n P e r f o r ma n c e s v o n S t e v e n C o h e n u n d I n g r i d M wa n g i R o b e r t H u t t e r / /  Melanie Klein 6 ) M i t d e m B e g r i f f d e r Tr a n s - I d e n t i f i - k a t i o n m ö c h t e i c h s o w o h l F o r m e n t r a n s g r e s s i v e n Ve r h a l t e n s a l s a u c h d i e d i a l o g i s c h e n u n d r e z i p r o ke n S t r u k t u r e n v o n I d e n t i f i k a t i o n s p r o z e s - s e n b e s c h r e i b e n u n d i h n d a m i t v o n K o n z e p t e n d e r G e g e n - o d e r a u c h D i s i - d e n t i f i k a t i o n e r w e i t e r n d a b g r e n z e n . FKW // zeitschrift für geschlechterforschung und visuelle kultur NR. 56 // April 2014 058 können. Die Kommentierung der Prozesshaftigkeit in der jünge- ren intersektionalen Forschung sei hier noch einmal betont. Es geht bei den zitierten Arbeiten um Interaktionen bei der Kollision von Individuum und Sozialstruktur in letztendlich „verwobener Weise“ (Degele und Winker 2007: 1). Sowohl Künstler als auch das Publikum reagieren, passen sich an und vereiteln zu erwartende Handlungsmuster. Die in die Performances hineingetragenen und stellenweise trans-identifikatorischen Diktionen verstärken und verändern sich oder schwächen sich wechselseitig ab (in Anleh- nung an Degele und Winker 2007: 1). ‚Terrorist drag‘, ‚monster drag‘, ‚conceptual drag‘. Steven Cohens performative Praxis Steven Cohen führt seine Performances auf mehreren Ebenen durch. Zunächst agiert er auf der identitären Ebene, die eng mit der ästhetischen Qualität sowie der Symbol- und Objekthaftigkeit seiner Kostüme verknüpft ist. Zum anderen bewegt er sich auf der öffentlichen Ebene, ohne die seine künstlerischen Bewegungen unvollständig wären. Auf der persönlichen Ebene verhandelt Cohen eine Männ- lichkeit, die im Bezugsrahmen Südafrikas auf geradezu zugespitzte Weise sowohl als minoritär als auch als dominant beschrieben werden muss. Je nach Wahl eines spezifischen öffentlichen Ortes wirken die von Cohen vorgebrachten symbolischen und maskie- renden Identitätsmarkierungen entsprechend hegemonial, anma- ßend oder aufdringlich, gleichzeitig auch verletzlich. Bei seinen Kostümierungen verwendet er Elemente des Drag, relativiert diese indes durch die Hervorhebung seines Geschlechts. Er poin- tiert seine biologische Männlichkeit, sabotiert damit die potentiell subversive Auseinandersetzung mit Weiblichkeit, die Drag Per- formances eigentlich ausmacht, und dramatisiert sodann wieder die Verletzlichkeit des Phallus - eben jene Referenz auf die Hege- monie (Weißer) Maskulinität - in dem er ihn abbindet und mit Verwundungsmerkmalen, wie künstliches Blut, oder mit Assozia- tionen historischer Stigmatisierung, wie den Davidstern, versieht. Jede vermeintlich sichere Zuschreibung zu konkreten identitären Kategorien wird also augenblicklich unscharf. Seine Verkleidung - gleichzeitig faszinierend wie abstoßend - lässt an sich schon unterschiedliche Zugänge zur Identifikation des Künstlers zu. Erst in der Begegnung mit einem vorher ausgewählten, nicht aber eingeweihten Publikum werden die Dynamiken und Empfindlich- keiten eines soziokulturellen Gefüges virulent. Erst hier kommt das, was Cohen selbst „conceptual drag“ (de Waal und Sassen I n t i ma t e i n t e r a c t i o n s . I n t e r s e k t i o n a l e Dy n am i k e n a l s k ü n s t l e r i s c h e S t r at e g i e i n d e n P e r f o r ma n c e s v o n S t e v e n C o h e n u n d I n g r i d M wa n g i R o b e r t H u t t e r / /  Melanie Klein FKW // zeitschrift für geschlechterforschung und visuelle kultur NR. 56 // April 2014 059 2003: 13) und Shaun de Waal und Robyn Sassen „monster drag“ (de Waal und Sassen 2003: 13) nennen, zur vollen Entfaltung. „I’m messing with a society that is more shocked by the violence of my self-presentation as monster, queer, unrepresentable or whatever than by the actual violence they live with every day. It’s almost as if, because I’m alive and present, I’m more real and more threatening than reality.“ (Cohen 1998) An dieser Stelle ist der Vergleich mit dem Konzept der Dis- identifikation von José Esteban Muñoz nahe liegend, welches er in einem Artikel vom 1997 vorgestellt hat. Muñoz beschreibt darin die künstlerische Praxis der U.S. amerikanischen Perfor- mancekünstlerin Vaginal Davis. Anhand ihres Beispiels beschreibt Muñoz Strategien jenseits des Mainstream, die Kategorisierungen und zu erwartende Stereotypen - auch im Bezug auf minoritäre Gruppen - verwirren. Davis z.B. ist für ihn keine Protagonistin konventionellen Drags, sondern vielmehr das, was er „terro- rist drag“ (Muñoz 2013: 87) bzw. eine „tactical misrecognition“ (Muñoz 2013: 86) nennt. Muñoz theoretisiert diese Strategie als eine, die unterdrückende Strukturen, insbesondere Rassismus oder Homophobie, nicht einfach tabuisiert oder negativ besetzt, sondern sie durch eine disidentifikatorische Geste gewissermaßen verhöhnt und von innen heraus irritiert. „The fantasies she acts out“, schreibt er, „involve cultural anxieties around miscegenation, communities of color, and the queer body“ (Muñoz 2013: 87). Die Kohärenz und Essentialisierung von Identität bzw. Kategorien der Identifikation werden damit aufgebrochen. Mit ihrer Strategie des terrorist drag bewegt sich Davis indessen kontinuierlich auf einer persönlichen Ebene. Ihr Pub- likum ist das einer eingeweihten Öffentlichkeit. Ihre Performan- ces kreisen letztlich um sie selbst und bleiben im sicheren Raum der eigenen Subkultur. Das sich Abarbeiten an Identifikations- möglichkeiten in Kontexten ideologischer Restriktionen, die die dominierende Kultur zur Verfügung stellt, bleibt bei Davis und den von Muñoz (Muñoz 1999) beschriebenen Künstlerinnen und Künstlern lediglich eine Zwiesprache des Selbst. Es ist somit frag- lich, ob Muñoz’ Bezeichnung von Davis’ künstlerischem Ansatz als terroristisch deren begrenzten Wirkungsradius adäquat theore- tisieren kann, wenn man davon ausgeht, dass ein Terrorist seine Kommunikationsstrategie grundsätzlich nach außen trägt und sie möglichst weitläufig sichtbar machen will. I n t i ma t e i n t e r a c t i o n s . I n t e r s e k t i o n a l e Dy n am i k e n a l s k ü n s t l e r i s c h e S t r at e g i e i n d e n P e r f o r ma n c e s v o n S t e v e n C o h e n u n d I n g r i d M wa n g i R o b e r t H u t t e r / /  Melanie Klein FKW // zeitschrift für geschlechterforschung und visuelle kultur NR. 56 // April 2014 060 Cohen versteht seine Performances nur in Verbindung mit der öffentlichen Interaktion, die auch eine Interaktion von Kunstwelt und realer Welt ist. Erst in der Begegnung mit einer sich gegenüber Cohens Identität scheinbar konträr ausrichten- den Öffentlichkeit werden Reaktionen ausgelöst, die Strukturen von Dominanz und konstruierten Differenzen offenbaren. Ich „erkunde […] den Körper im Kostüm draußen in der realen Welt, der Umwelt, der Öffentlichkeit und der Realität“, sagt Cohen. „Ich glaube also, dass ich immer mit Bewegung gearbeitet habe, und zwar auf drei Ebenen: erstens auf der Ebene der Artiku- lation des Körpers, zweitens wie die Körpersprache im Kon- text eines Kostüms, das Grenzen einführt, neu definiert wird, und drittens wie das ganze Paket des begrenzten menschlichen Körpers sich in der Öffentlichkeit - nicht innerhalb der kunstbe- stimmten Bereiche eines Theaters oder Museums, sondern wirk- lich da draußen - ausdrückt“ (Höller 2006: 10). Gerade diese Erkundung macht Cohens Vorgehensweise für eine intersektionale Analyse so interessant. Denn Cohens Arbeit fängt dort an, wo die Konfrontationen wirksam werden. Cohen taucht in vielen seiner Performances unangemel- det an unterschiedlichen Standorten auf. Er setzt sich damit sei- ner eigenen Verwundbarkeit und der Unvorhersehbarkeit eines Zusammentreffens aus. In Fort Klapperkop beispielsweise, heuti- ger Standort des Militärmuseums in Pretoria, verkörpert er eine Auffassung von Patriotismus mit einer Performance, die einer nor- mativen Ausrichtung dieses Konzeptes entgegen zu stehen scheint. Im Gegensatz zu Davis bleibt Cohen stumm und kann so seine Auftritte nicht mithilfe verbaler Interventionen konterkarieren. Dennoch wird das Patriotische disidentifiziert. Später wird Cohen behaupten, dass auch er als Gedienter ein Recht auf die Anwesen- heit bei der dort abgehaltenen rechtsextremen Kundgebung habe (Dubin 2012: 169).7 ) Die Kritik an Cohens Arbeit beziehe sich, so der Soziologe Steven Dubin, vor allem auf die soziale Situation in Südafrika, in der sie von kunstfernen Öffentlichkeiten nicht immer verstanden und unvorteilhafte Nachwirkungen in Gemeinden haben würde, die der Künstler dann schon wieder verlassen hätte. Gerade in dieser standortspezifischen Kritik zeigt sich die intersektionale Struktur von Cohens Performances, denn die Bedeutung seiner Arbeiten generiert sich erst aus dem unvorhersehbaren Zusam- menspiel von zufälligem Publikum und dem Künstler Cohen. I n t i ma t e i n t e r a c t i o n s . I n t e r s e k t i o n a l e Dy n am i k e n a l s k ü n s t l e r i s c h e S t r at e g i e i n d e n P e r f o r ma n c e s v o n S t e v e n C o h e n u n d I n g r i d M wa n g i R o b e r t H u t t e r / /  Melanie Klein 7 ) C o h e n w a r v o n 19 8 5 b i s 19 8 7 i n d e r s ü d a f r i k a n i s c h e n A r m e e . FKW // zeitschrift für geschlechterforschung und visuelle kultur NR. 56 // April 2014 061 Dubin zitiert dazu den Redakteur der südafrikanischen Online Zeitung Mail & Guardian: „Cohen’s work, rather than being a negotiated affirmation of public space, is more a slap in the public’s face with a wet penis. He aggressively stakes his place in the public universe and con- tinually tests the public’s tolerance of his access rights to that space.“ (Dubin 2012: 169) Es stellt sich die Frage, ob diese Kritik nicht ins Leere läuft. Es ist richtig, dass Cohen nicht de facto verhandelt oder den Status des öffentlichen Raumes als Verhandlungsraum bestätigt. Tatsäch- lich mahnt er einen vermeintlichen Konsens ab. Es ist allerdings bezeichnend, wenn in Bezug auf Cohens Performances von Aggres- sivität die Rede ist. Vielmehr legt er nicht nur das Unsichtbare, Unterdrückte und Unterbewusste offen, sondern rückt es geradezu ins Rampenlicht - im wortwörtlichen Sinne in seiner Arbeit Chan- delier. Bei Cohen wird nicht verhandelt. Dazu ist es in den von ihm betretenen Situationen meist schon zu spät oder sinnlos. Es geht um die schonungslose Auseinandersetzung mit widersprüchlichen, das Unerwünschte ausklammernden, Identifikationen sowie das Hineinzwingen dieser Fragen und Mahnungen in eine ideologisch durchzogene Gesellschaftsstruktur. Cohen formuliert gerade nicht den Anspruch, diese Räume für sich zu reklamieren, sondern sagt: „I’m not the kind of person who behaves like I do“ (Perryer 2010: 13). Stattdessen lotet er den öffentlichen Raum aus, trägt die ihm inhä- renten, jedoch sanktionierten Dimensionen nach außen, mutet ihm das Ungeheure zu und ist dadurch weitaus terroristischer als Davis in den 1990er Jahren. Cohen selbst behauptet, er wolle für seine Arbeit nicht geliebt werden. „In a sense, if the work is a success, then it has failed“ (Blignaut 2011). Mit seinem maskierten Körper wirft er vielmehr monströse und nicht vollständig dechiff- rierbare Identifikationsvorschläge in öffentliche Räume mit ihren scheinbar eindeutigen, hierarchisierten und fest verorteten Diffe- renzzugehörigkeiten hinein. Die Zirkulation von Attributionen und die Verla- gerung von Agency. Steven Cohens Chandelier und MwangiHutters The cage Die Orte, die Cohen für seine Performances auswählt, sind keineswegs zufällig. Für seine Arbeit Chandelier von 2001 beobachtete er sechs Monate lang ein Squat- ter Camp in Newtown in der Innenstadt von Johannesburg, bevor er sich entschied, dort seine Performance aufzuführen (Abb. 1). Für den Auftritt kreierte er ein wie ein Kronleuchter anmutendes I n t i ma t e i n t e r a c t i o n s . I n t e r s e k t i o n a l e Dy n am i k e n a l s k ü n s t l e r i s c h e S t r at e g i e i n d e n P e r f o r ma n c e s v o n S t e v e n C o h e n u n d I n g r i d M wa n g i R o b e r t H u t t e r / /  Melanie Klein FKW // zeitschrift für geschlechterforschung und visuelle kultur NR. 56 // April 2014 062 Tutu. Das illuminierte und vordergründig kostspielige Kostüm entstand tatsächlich aus teilweise gebrauchten Werkstoffen, die Cohen in einem Restemarkt fand. Auch mit seinen objekthaften Kreationen wirkt Cohen also kontinuierlich normierenden Reprä- sentationen und Assoziationen entgegen. In der Begegnung mit den Bewohnern des informellen Sied- lungsgebietes bricht Cohen mit seinen überdimensionierten Stö- ckelschuhen, den leise klimpernden, funkelnden Glaselementen des Kronleuchters und seinem beinahe vollständig nackten Körper gleichsam wie eine glamouröse, fremde, exotische Erscheinung, die Reichtum und Privilegie- rung suggeriert, über den Ort herein. Zugleich betont gerade diese Kostümierung seine Ver- letzbarkeit: auf der unebenen Erde des Camps stolpert Cohen mehr, als dass er sicher laufen könnte. Ständig rutscht er aus und strauchelt und wirkt in sei- nen Bewegungen geradezu kör- perlich behindert. Das partiell aus Sperrmüllresten zusam- men gebastelte Tutu verhüllt seinen Körper kaum. Das über- höhte Weißsein Cohens wirkt durch seine Nacktheit und eingeschränkte Bewegungs- freiheit ein weiteres Mal ver- kehrt. Chandelier fand zufällig an einem Tag statt, an dem die Siedlung niedergerissen wer- den sollte. Newtown, heute ein Kulturbezirk mit zum Teil hochpreisigen Wohnungen, das sich von den Schienensträngen des Hauptbahnhofes bis zum zentralen Geschäftsbezirk Johannesburgs spannt, war 2001 noch eine der ärmsten informellen Besiedlungen der Stadt. Bereits 1904 wurde der Bezirk Brickfields, wie er seinerzeit hieß, und andere multi- ethnische Siedlungsgebiete zwangsweise geräumt, um sie in kom- merzielle und industrielle Zonen umzuwandeln und, entlang der damaligen segregationspolitischen Vorgaben, zu modernisieren. Als Cohen seine Performance ausführte, wurde der Bereich also I n t i ma t e i n t e r a c t i o n s . I n t e r s e k t i o n a l e Dy n am i k e n a l s k ü n s t l e r i s c h e S t r at e g i e i n d e n P e r f o r ma n c e s v o n S t e v e n C o h e n u n d I n g r i d M wa n g i R o b e r t H u t t e r / /  Melanie Klein //  A b b i l d u n g 0 1 S t e v e n C o h e n , C h a n d e l i e r, 2 0 0 1, P e r - f o r m a n c e , M i c h a e l S t e v e n s o n . FKW // zeitschrift für geschlechterforschung und visuelle kultur NR. 56 // April 2014 063 wiederholt zerstört. Im Gegensatz zu anderen informellen Sied- lungen dieser Zeit mit ihren eigenen Organisationsstrukturen, ins- besondere entlang familiärer Verbindungen, war Newtown eines der marginalisiertesten Gebiete in Johannesburg. Hier siedelten Menschen ohne Familie, ohne ökonomische oder soziale Teilhabe und ohne Unterkunft (Guillaume and Houssay-Holzschuch 2002). Newtown war die letzte Zuflucht für alleinstehende und verzwei- felte Menschen ohne sanitäre Möglichkeiten und Elektrizität (Guillaume and Houssay-Holzschuch 2002: 94). Dessen ungeach- tet versuchten die Bewohner auch in diesem Umfeld, solidarische Strukturen aufzubauen.8 ) Zunächst mutet das Eindringen Cohens in diese extreme Umgebung voyeuristisch an. Er selbst sagte über diese Begeg- nung: „[…] you watch people with nothing losing what they don’t have … and I feel white and weird and I feel voyeuristic and I feel I don’t have the right to be there […]“ (Powell 2010: 16) und schließlich „it was hard […] to set […] up as, in part, a privileged white luxuriating among the despair of our lowest class citizens“ (Cohen 2002). Selbstverständlich ist sich Cohen der Problema- tik von Machtbeziehungen und Agency der Bewohner an solchen Orten wie Newtown bewusst. Auch werden die unvereinbar wir- kenden Faktoren in seinem clash of aesthetics vor allem in ihrer Rezeption als Provokation wahrgenommen. Allerdings wäre ein Beharren auf dem provokanten Potential von Cohens Interventi- onen zu kurz gegriffen. In mehrfacher Hinsicht macht Cohen sich selbst angreifbar und verletzlich und verlagert in Chandelier die Reaktions- und Handlungsmöglichkeiten auf minoritäre und bis- her als eher handlungsunfähig wahrgenommene Gruppierungen. Cohen redet und erklärt nicht, sondern kommuniziert allein gestisch. Auch wenn das unfreiwillige Publikum in Newtown in seiner Lebensrealität nicht die diskursive Macht besitzt, sich an ästhetischen, geschweige denn theoretischen, Debatten zu betei- ligen, so kann es in Reaktion auf künstlerische, vielleicht als fremd assoziierte, Eingriffe dennoch affirmierend, abwehrend, gleichgültig und eben unberechenbar handeln und interagieren. Es steckt damit seinerseits die Rahmenbedingungen für soziale Erfahrungskategorien ab bzw. generiert sie erst.9 ) In der Arbeit The cage von 2009 interagiert Robert Hut- ter als zeitweilige Verkörperung der Künstleridentität Mwangi- Hutter in einer Geschäftsstraße Johannesburgs mit einem fast ausnahmslos Schwarzen Publikum (Abb. 2). In einem weitläufig I n t i ma t e i n t e r a c t i o n s . I n t e r s e k t i o n a l e Dy n am i k e n a l s k ü n s t l e r i s c h e S t r at e g i e i n d e n P e r f o r ma n c e s v o n S t e v e n C o h e n u n d I n g r i d M wa n g i R o b e r t H u t t e r / /  Melanie Klein 8 ) “ T h e p o o r a r e h e r e b u i l d i n g t h e i r o w n c i t y , t r y i n g t o p u t t h e i r i n d i v i d u a l a n d c o l l e c t i v e m a r k o n a n a r e a t o l o c a l l y t r a n s f o r m a s p a c e i m p o s e d b y p o v e r t y i n t o a n a p p r o p r i a t e p l a c e r e f l e c t i n g t h e i r o w n v a l u e s” (G u i l l a u m e / H o u s - s ay - H o l z s c h u c h 2 0 0 2 : 9 0 ) . 9 ) “ R e a c t i o n s r a n g e d , f r o m 'g o a w ay ' a n d ' w h a t ' s w r o n g w i t h y o u ? ' t o b i b l i c a l c o m p a r i s o n s 'J e s u s ' , ' M a r y ' , a n d 'a n g e l ' [ . . . ] t o a b l o o d s h o t m a n w h o p r e s e n t e d h i s H u s t l e r c e n t r e - f o l d i n o n e h a n d a n d m e i n t h e o t h e r, s ay i n g ' I g o t i t , I g o t i t ' . B l o w n a w ay o n d r i n k a n d d r e a m s o f c u n t , h e ke p t s h o w i n g m e v u l v a a f t e r v u l v a , a n d m a k i n g p u m p i n g f u c k- m o t i o n s a g a i n s t m e . H e d i d n ' t e v e n s e e t h e c h a n d e l i e r, h e j u s t s a w a s h av e d H u s t l e r p u s s y c o m e t o l i f e - t h e s l u t o f h i s d r e a m s - a n d h e w a s n ' t g o i n g t o l e t t h a t p a s s w i t h o u t e m b r a c i n g i t . H i s H u s t l e r w a s s o o n s n a t c h e d a w ay a n d r i p p e d u p b y a n o f f e n d e d f e l l o w - s q u a t t e r. T h e r e w a s a m a n w h o s h o o k h i s k n o b k i e r i e a t m e , a w o m a n w h o k i s s e d m y h a n d [ . . . ] , s o m e w o m e n s a n g N ko s i S i k i l e l e l i 'A f r i k a , o n e w o m a n s a i d T h e L o r d ' s P r ay e r, s o m e p e o p l e c l a p p e d , s o m e p e o p l e s c o r n e d . I t i s t h e u n p r e d i c t a b l e a n d d i v e r s e r e s p o n s e s t h a t p e o p l e b r i n g i n t o t h e w o r k , a s w e l l a s t h e i n t i m a c y o f t h o s e i n t e r a c t i o n s , t h a t a c t u a l l y c o n s t r u c t t h e w o r k - a l s o v i s u a l l y i t i s v e r y s t r o n g , b o t h i n b e a u t y a s w e l l a s i n i t s u g l i n e s s” (C o h e n 2 0 0 2 ) . FKW // zeitschrift für geschlechterforschung und visuelle kultur NR. 56 // April 2014 064 umzäunten Straßenabschnitt, das mit der Zeit offensichtlich zu einer Art öffentlicher Müllhalde geworden ist, fängt Hutter lang- sam an, seine Kopfhaare zu rasieren. Zusammen mit Stofffetzen, die er aus seinem T-Shirt ausschneidet, verpackt er die Haare in kleine Plastiktütchen und bietet sie den zufällig vorbeikommen- den Zuschauern an. Anschließend verklebt Hutter seine Augen, legt sein T-Shirt ab und fordert die am mannshohen Maschen- drahtzaun stehenden Men- schen dazu auf, mit von ihm bereit gestellten Stiften ihre Gedanken und Ideen auf seinen nackten Rücken zu schreiben. Nach anfänglicher Skepsis der Schaulustigen beginnen einige von ihnen tatsächlich, Wör- ter und Symbole auf Hutters Haut zu zeichnen. Ähnlich wie bei Cohens Aktivierung von Handlungsoptionen bestimm- ter Gruppen kommt in The cage zunächst eine Polyvokalität zutage, die zwar angesichts des von MwangiHutter ausgewählten Ortes inmitten eines von unterschiedlichen Menschen frequentierten Stadtzentrums nicht erstaunen mag, die jedoch einmal mehr eine unüberschaubare Komplexität von Stimmen eines in der westlichen Welt nicht selten und nach wie vor als homogen wahrgenommenen geographischen und sozialen Gebietes abbildet. „Love him for what he does“ steht ebenso auf Hutters Körper wie individuelle Namen, „Africa“, „Kil- ler“ oder das Hakenkreuz. Vieles bleibt unverständlich. Auch hier würde eine allein auf die läuternde, gewissermaßen elementar postkoloniale Erfahrung des Publikums bezogene Interpretation der Dynamik der Performance und dem Gesamtoeuvre Mwangi- Hutters nicht gerecht werden. Ganz explizit im Bezug auf ihre Künstleridentität bemerkt Mwangi in einem Interview, dass diese als ein Kollektiv ver- standen werden soll, „weil wir andeuten möchten, dass es noch mehr Leute gibt, die wichtig sind, damit das Werk entstehen kann“ (March 2006). Erst durch die Konfrontation und Kolla- boration einer trans-identifikatorischen Idee des Subjekts mit einem gesellschaftlichen Umfeld kann eine solche überhaupt erst I n t i ma t e i n t e r a c t i o n s . I n t e r s e k t i o n a l e Dy n am i k e n a l s k ü n s t l e r i s c h e S t r at e g i e i n d e n P e r f o r ma n c e s v o n S t e v e n C o h e n u n d I n g r i d M wa n g i R o b e r t H u t t e r / /  Melanie Klein //  A b b i l d u n g 0 2 I n g r i d M w a n g i R o b e r t H u t t e r, T h e c a g e , 2 0 0 9 , P e r f o r m a n c e , P r o p e r t y o f t h e a r t i s t . FKW // zeitschrift für geschlechterforschung und visuelle kultur NR. 56 // April 2014 065 entstehen und entsprechende unkonventionelle Wirkweisen von handlungsbezogenen Verschiebungen soziokultureller Kategorien ausgelöst werden. Künstlerische Experimente in intersektionalen Situ- ationen In Cohens und MwangiHutters künstlerischer Praxis geht es nicht darum, unterschiedliche Formen der Diskri- minierung in spezifischen sozialen und politischen Kontexten zu untersuchen und entsprechende Handlungsalternativen vor- zuschlagen, sondern vielmehr darum, Normierungsverläufe und Abbildungen bestimmter Herrschaftsverhältnisse - und der ihnen inhärenten Identifikationsmuster - experimentell zu irritieren. Die künstlerische Auseinandersetzung mit den Wechselwirkungen zwischen dem Individuum und der es umgebenden Gesellschaft unterscheidet sich von einer intersektionalen Herangehensweise in der akademischen Analyse insofern, als dass sie durch die Einbin- dung der eigenen Identität mit ihren transgressiven Identifikati- onskonstellationen Privileg bzw. Dominanz und Marginalisierung zwar nicht umkehrt, wohl aber aktiv transformiert. Letztendlich treiben Steven Cohen und IngridMwangiRobertHutter Überle- gungen zu individueller Agency und performativer Potenz in inter- sektionalen, künstlich arrangierten Situationen auf die Spitze. Die Betonung des künstlerischen Individuums als Medium für ein solches Experiment verknüpft das Konzept der Disidentifikation mit dessen Einbindung in konkrete gesellschaftliche Bedingun- gen. In den Performances wird die Situationsbeschreibung von der ausschließlich individuellen oder der ausschließlich soziokul- turellen Ebene auf die der Wechselbeziehung verlagert. „[…] disi- dentificatory performances that are documented and discussed here circulate in subcultural circuits and strive to envision and activate new social relations“ (Muñoz 1999: 5). Die Qualität und Verlängerung dieser sozialen Relationen werden bei Cohen und MwangiHutter freilich ausgebaut, denn ihre Arbeiten gehen eben nicht nur in subkulturellen Räumen vonstatten, sondern erschlie- ßen sich weitläufigere Kontexte. In einem 2007 erschienenen Interview begegnet die Gender- wissenschaftlerin Elizabeth Grosz der Frage nach der Forschungs- einstellung der Intersektionalität mit Zweifel. Es ginge in der Kunst nicht mehr darum, so Grosz, marginalisierte Individuen abzubil- den, sondern um deren „specificity“ und „particularity“ (Kontturi und Tiainen 2007: 250). Letztendlich müsse sich die Künstlerin oder der Künstler mit Material und Kontext auseinandersetzen I n t i ma t e i n t e r a c t i o n s . I n t e r s e k t i o n a l e Dy n am i k e n a l s k ü n s t l e r i s c h e S t r at e g i e i n d e n P e r f o r ma n c e s v o n S t e v e n C o h e n u n d I n g r i d M wa n g i R o b e r t H u t t e r / /  Melanie Klein FKW // zeitschrift für geschlechterforschung und visuelle kultur NR. 56 // April 2014 066 und nicht allein mit dem Problem der Repräsentation. „Femi- nist art aims no longer to present silent, forgotten, or excluded women. This is a very narrow conception of art. […] But the ques- tion now becomes what is feminist art to do if its task is no longer to represent silent or forgotten women; if its task is no longer to represent the other but to represent something in oneself?“ (Kontturi und Tiainen 2012: 250). Die Auseinandersetzung Ingrid Mwangis und Robert Hutters mit den intersektionalen Beziehun- gen, die ihre jeweiligen Identitäten der alltäglichen Lebensrealität konstituieren, erweitern sie in Form von MwangiHutter - Grosz’ Einwand zuspielend - zu einer Auffassung von Intersektionalität, die nicht nur Strukturen der Unterdrückung verhandelt, sondern die relationalen, reziproken und multiperspektivischen Dynami- ken, die Identifikationsprozesse und Handlungsweisen innerhalb gesellschaftlicher Bezugssysteme ausmachen, beschreibt. Die Performances von Steven Cohen und MwangiHutter setzen Intersektionalität als „theory in the f lesh“ (Diaz, Mane und González 2013: 97) um, indem sie blinde Flecken in der kon- kreten Auseinandersetzung mit sich selbst in der Begegnung mit unterschiedlichen Kontexten beleuchten. Dabei scheuen sich die Künstler bzw. Künstlerinnen nicht, sich angreifbar zu machen und Konfrontationen sowie inkommensurable Momente zuzulassen und zu befördern. // L i t e r a t u r B l ignau t , C ha r l (2011) : “ Wa l k i n g t h e d e a d ”. I n : T i m e s L i v e , 16 . 0 4 . 2 0 11, h t t p : // w w w. t i m e s l i v e . c o . z a / l i f e s t y l e /a r t i c l e10 19 0 2 8 . e c e / Wa l k i n g - t h e - d e a d , l e t z t e r Z u g r i f f 0 7.11. 2 0 13 . Coh e n , S t eve n (20 02) : “ T h e c h a n d e l i e r p r o j e c t . C r e a t i n g a m i d s t d e s t r u c t i o n”. h t t p : // v w e b . i s i s p . n e t /~ e l u @ a r t s l i n k . c o . z a /s t e v e n c o h e n /c h a n d e l i e r. h t m , l e t z t e r Z u g r i f f 0 5 .12 . 2 0 12 . Coh e n , S t eve n (19 9 8) : “A r t b i o”. I n : A r t t h r o b , M a i , h t t p : // w w w. a r t t h r o b . c o . z a /m ay/a r t - b i o . h t m , l e t z t e r Z u g r i f f 0 4 .11. 2 0 13 . De ge l e , N ina u n d W in ke r, G ab r i e l e (20 07 ) : “ I n t e r s e k t i o n a l i t ä t a l s M e h r e b e n e n a n a l y s e“. I n : Te c h n i s c h e U n i v e r s i t ä t H a m b u r g - H a r b u r g , h t t p : // w w w. t u h h . d e /a g e n t e c / w i n ke r/p d f / I n t e r s e k t i o n a l i t a e t _ M e h r e b e n e n . p d f , l e t z t e r Z u g r i f f 0 1.10 . 2 0 13 , S . 1–16 . De Waa l , Shau n u n d S as s e n , Roby n (20 0 3) : S t e v e n C o h e n , J o h a n n e s b u r g , D av i d K r u t P u b l i s h i n g . D iaz , S a r a / C l a r k M an e / Re b e c c a u n d G on z á l e z , M ar t ha ( Hg .) (2013) : “ I n t e r s e c t i o n a - l i t y i n c o n t ex t . T h r e e c a s e s f o r t h e s p e c i f i c i t y o f i n t e r s e c t i o n a l i t y f r o m t h e p e r s p e c t i v e o f f e m i n i s t s i n t h e A m e r i c a s”. I n : Ve r a K a l l e n b e r g / J e n n i f e r M e y e r u n d J o h a n n a M . M ü l - l e r ( H g . ) , I n t e r s e c t i o n a l i t y u n d K r i t i k . N e u e P e r s p e k t i v e n f ü r a l t e F r a g e n , W i e s b a d e n , S p r i n g e r, S . 7 5 –10 2 . Dub in , S t eve n (2012) : S p e a r h e a d i n g d e b a t e . C u l t u r e w a r s a n d u n e a s y t r u c e s , A u c k l a n d P a r k , J a c a n a M e d i a . G l i n kows k a , A n e t a (20 0 8) : “ C r e a t i n g a m y t h . C o n v e r s a t i o n w i t h I n g r i d M w a n g i - R o b e r t H u t t e r ”. I n : To k y o A r t B e a t , h t t p : // w w w. t o k y o a r t b e a t . c o m / t a b l o g /e n t r i e s . e n / 2 0 0 8 / 0 1/c r e a t i n g - a - m y t h - c o n v e r s a t i o n - w i t h - i n g r i d m w a n g i r o b e r t h u t t e r. h t m l , l e t z t e r Z u g r i f f 12 .11. 2 0 12 . G u i l l au m e , Ph i l i p p e u n d Hou s s ay- Ho l z s c hu c h , M y r i am (20 02) : “ Te r r i t o r i a l s t r a t e g i e s o f S o u t h A f r i c a n i n f o r m a l d w e l l e r s”. I n : U r b a n F o r u m , J a h r g a n g 13 , N r. 2 , S . 8 6 –10 1. I n t i ma t e i n t e r a c t i o n s . I n t e r s e k t i o n a l e Dy n am i k e n a l s k ü n s t l e r i s c h e S t r at e g i e i n d e n P e r f o r ma n c e s v o n S t e v e n C o h e n u n d I n g r i d M wa n g i R o b e r t H u t t e r / /  Melanie Klein FKW // zeitschrift für geschlechterforschung und visuelle kultur NR. 56 // April 2014 067 Hö l l e r, S i l v i a (20 0 6) : “ S t e v e n C o h e n”. I n : G e r a l d M a t t ( H g . ) , S t e v e n C o h e n . D a n c i n g i n s i d e o u t . F r a n k f u r t a m M a i n , R e v o l v e r, S . 4 3 – 4 8 . J o l l y, L u c in da (2012) : “ S t e v e n C o h e n . M a g o g”, h t t p : // w w w. s t e v e n s o n . i n f o /ex h i b i t i o n s / c o h e n /m a g o g i n t e r v i e w. h t m l , l e t z t e r Z u g r i f f 2 2 .11. 2 0 12 . Ke r n e r, I na (2012) : “ Q u e s t i o n s o f i n t e r s e c t i o n a l i t y . R e f l e c t i o n s o n t h e c u r r e n t d e b a t e i n G e r m a n g e n d e r s t u d i e s”. I n : E u r o p e a n J o u r n a l o f Wo m e n’s S t u d i e s , J a h r g a n g 19 , N r. 2 , S . 2 0 3 – 2 18 . Kon t t u r i , K a t ve - K a i s a u n d T i a i n e n , M i l l a (20 07 ) : „ F e m i n i s m , A r t , D e l e u z e , a n d D a r w i n . A n i n t e r v i e w w i t h E l i z a b e t h G r o s z “. I n : NOR A . N o r d i c J o u r n a l o f F e m i n i s t a n d G e n d e r R e s e a r c h , J a h r g a n g 19 , N r. 4 , S . 2 4 6 – 2 5 6 . M al inga , S i m anga l i s o S am u e l (20 0 0) : T h e d e v e l o p m e n t o f i n f o r m a l s e t t l e m e n t s i n S o u t h A f r i c a , w i t h p a r t i c u l a r r e f e r e n c e t o i n f o r m a l s e t t l e m e n t s a r o u n d D av e y t o n o n t h e E a s t R a n d , 19 7 0 –19 9 9 , D i s s e r t a t i o n , J o h a n n e s b u r g , R a n d A f r i k a a n s U n i v e r s i t y . M ar c h , L e on i e (20 0 6) : “ V i e l e G e s i c h t e r. Ü b e r d i e d e u t s c h - ke n i a n i s c h e M u l t i m e d i a - k ü n s t l e r i n I n g r i d M w a n g i “. I n : D e u t s c h l a n d r a d i o K u l t u r, h t t p : // w w w. d r a d i o . d e /d k u l t u r/ s e n d u n g e n /p r o f i l / 5 6 3 9 19 /, l e t z t e r Z u g r i f f 2 5 .10 . 2 0 13 . M at t , G e r a l d ( Hg .) (20 0 6) : S t e v e n C o h e n . D a n c i n g i n s i d e o u t . F r a n k f u r t a m M a i n , R e v o l v e r. M eye r, K a t r i n u n d Pu r t s c h e r t , Pa t r i c i a (2010) : „ D i e M a c h t d e r K a t e g o r i e n . K r i t i s c h e Ü b e r l e g u n g e n z u r I n t e r s e k t i o n a l i t ä t “. I n : F e m i n i s t i s c h e S t u d i e n . Z e i t s c h r i f t f ü r i n t e r - d i s z i p l i n ä r e F r a u e n - u n d G e s c h l e c h t e r f o r s c h u n g , J a h r g a n g 2 8 , N r. 1, S . 13 0 –14 2 . M u ñ oz , J os é E s t e b an (19 9 9) : D i s i d e n t i f i c a t i o n s . Q u e e r s o f c o l o r a n d t h e p e r f o r m a n c e o f p o l i t i c s . M i n n e a p o l i s , U n i v e r s i t y o f M i n n e s o t a P r e s s . M wang i , I ng r i d (2012) : “ I n g r i d M w a n g i R o b e r t H u t t e r. H e a d s k i n”. I n : T h e S o a p b ox , h t t p : // b l o g s . f u - b e r l i n . d e / t h e s o a p b ox / 2 0 12 / 0 2 / 0 6 / i n g r i d m w a n g i r o b e r t h u t t e r/, l e t z t e r Z u g r i f f 2 3 .11. 2 0 12 . Pe r r ye r, S op h i e ( Hg .) (2010) : S t e v e n C o h e n . L i f e i s s h o t , a r t i s l o n g , C a p e To w n , M i c h a e l S t e v e n s o n . Powe l l , I vo r (2010) : “ F r a g m e n t s o f a c o n v e r s a t i o n w i t h S t e v e n C o h e n”. I n : S o p h i e P e r - r ye r ( Hg . ) , S t eve n C o h e n . L i f e i s s h o t , a r t i s l o ng , C ap e Tow n , M i c hae l S t eve n s o n , S . 9 –17. Pr e s s e B â t i e (2011) : „ S t e v e n C o h e n . I n t e r v i e w a t L a B â t i e F e s t i v a l d e G e n è v e”. h t t p : // v i m e o . c o m / 2 9 3 8 2 14 8 , l e t z t e r Z u g r i f f 13 . 0 3 . 2 0 13 . S c hw i kows k i , M ar t i na (2011) : „G u t e Ve r f a s s u n g , g r a u s a m e W i r k l i c h ke i t “. I n : Ta z . d e , 0 6 . 0 5 . 2 0 11, h t t p : // w w w. t a z . d e / !7 0 2 2 8 /, l e t z t e r Z u g r i f f 0 6 .10 . 2 0 13 . W i l ke - L au n e r, Re na t e (20 0 9) : G e s c h l e c h t e r p o l i t i k m a c h t e i n e n U n t e r s c h i e d . B e r l i n , H e i n r i c h - B ö l l - S t i f t u n g . W in d , A n n i k a (2011) : „ S o z i a l e W u n d e n a u f d e r H a u t “. I n : Z e i t r a u m ex i t , h t t p : // w w w. z e i t - r a u m ex i t . d e /p r e s s e a r t i ke l /s o z i a l e - w u n d e n - a u f - d e r - h a u t , z u l e t z t b e s u c h t 12 .11. 2 0 12 . // A b b i l du ng sn ac hwe i s A b b . 01: S t e v e n C o h e n , C h a n d e l i e r, 2 0 0 1, P e r f o r m a n c e , M i c h a e l S t e v e n s o n . S t e v e n C o h e n : © M i c h a e l S t e v e n s o n ( h t t p : // w w w. s t e v e n s o n . i n f o /ex h i b i t i o n s /c o h e n /c h a n d e l i e r. h t m) A b b . 02 : I n g r i d M w a n g i R o b e r t H u t t e r, T h e c a g e , 2 0 0 9 , P e r f o r m a n c e , P r o p e r t y o f t h e a r t i s t . I n g r i d M w a n g i R o b e r t H u t t e r : © I n g r i d M w a n g i R o b e r t H u t t e r ( h t t p : // w w w. i n g r i d m w a n g i r o b e r t h u t t e r. c o m / i n g r i d _ m w a n g i _ r o b e r t _ h u t t e r/ t h e _ c a g e _ 2 0 0 9 . h t m l ) // L in ks zu de n We r ke n I ng r i d M wang iRob e r t Hu t t e r : w w w. i n g r i d m w a n g i r o b e r t h u t t e r. c o m I ng r i d M wang iRob e r t Hu t t e r, T h e c age , 20 0 9 : w w w. i n g r i d m w a n g i r o b e r t h u t t e r. c o m / i n g r i d _ m w a n g i _ r o b e r t _ h u t t e r/ t h e _ c a g e _ 2 0 0 9 . h t m l S t eve n Coh e n : v w e b . i s i s p . n e t /~ e l u @ a r t s l i n k . c o . z a /s t e v e n c o h e n / S t eve n Coh e n , C han de l i e r, 20 02 : v i m e o . c o m / 13 0 9 8 6 4 2 . // A n g a b e n z u r A u t o r i n D r. M e lan i e K l e i n , c u r r e n t l y h o l d s a f e l l o w s h i p a s p o s t d o c t o r a l r e s e a r c h e r i n t h e D F G R e s e a r c h G r o u p “ Tr a n s c u l t u r a l N e g o t i a t i o n s i n t h e A m b i t s o f A r t . C o m p a r a t i v e P e r s p e c - t i v e s o n H i s t o r i c a l C o n t ex t s a n d C u r r e n t C o n s t e l l a t i o n s” a t F r e i e U n i v e r s i t a e t B e r l i n . S h e s t u d i e d A r t H i s t o r y a n d E c o n o m i c s i n H e i d e l b e r g , L o n d o n a n d B e r l i n a n d w o r ke d a s p u b l i c r e l a t i o n s o f f i c e r a n d l e c t u r e r b e f o r e s h e s t a r t e d h e r d o c t o r a l r e s e a r c h i n 2 0 0 3 . D r. K l e i n c o m p l e t e d h e r t h e s i s o n M a s c u l i n i t y c o n t e s t e d . S t r a t e g i e s o f r e s i s t a n c e i n a r t f r o m S o u t h A f r i c a a n d t h e o e u v r e o f W i m B o t h a a t t h e A c a d e m y o f V i s u a l A r t s i n L e i p z i g I n t i ma t e i n t e r a c t i o n s . I n t e r s e k t i o n a l e Dy n am i k e n a l s k ü n s t l e r i s c h e S t r at e g i e i n d e n P e r f o r ma n c e s v o n S t e v e n C o h e n u n d I n g r i d M wa n g i R o b e r t H u t t e r / /  Melanie Klein FKW // zeitschrift für geschlechterforschung und visuelle kultur NR. 56 // April 2014 068 i n 2 0 0 8 . S h e w a s V i s i t i n g A s s o c i a t e a t t h e C e n t r e f o r A f r i c a n S t u d i e s i n C a p e To w n w i t h a s c h o l a r s h i p f r o m t h e G e r m a n A c a d e m i c E xc h a n g e S e r v i c e a n d h e l d a t w o y e a r r e s e a r c h p o s i t i o n a t t h e G r a d u a t e C o l l e g e “ I d e n t i t y a n d D i f f e r e n c e . G e n d e r C o n s t r u c - t i o n s a n d I n t e r c u l t u r a l i t y ” a t t h e U n i v e r s i t y o f Tr i e r. H e r r e s e a r c h i n t e r e s t s i n c l u d e m o d e r n a n d c o n t e m p o r a r y a r t f r o m S o u t h e r n a n d E a s t e r n A f r i c a , a r t e d u c a t i o n , t h e a r t m a r ke t a s w e l l a s G e n d e r d y n a m i c s w i t h s p e c i a l r e f e r e n c e t o Q u e e r a n d Tr a n s g e n d e r S t u d i e s . A m o n g h e r m o s t r e c e n t p u b l i c a t i o n s a r e “ B e t w e e n h i s t o r y, p o l i t i c s a n d t h e s e l f . P h o t o g r a p h i c p o r t r a i t u r e i n c o n t e m p o r a r y a r t f r o m A f r i c a” (J a n a G o h r i s c h a n d E l l e n G r ü n ke m e i e r ( E d s . ) , L i s t e n i n g t o A f r i c a . A n g l o p h o n e A f r i c a n l i t e r a t u r e s a n d c u l t u r e s , H e i d e l b e r g , 2 0 12 ) , “ M a r ke t a b l e c o n c e p t s . T h e o r i g i n a l a n d o r i g i n a l i t y i n m o d e r n i s m s o f A f r i c a a n d E u r o p e” ( U l r i c h G r o ß m a n n a n d P e t r a K r u t i s c h ( E d s . ) , T h e c h a l l e n g e o f t h e o b j e c t , N u r e m b e r g , 2 0 13 ) , “ D i s c u s s i n g t r a n s i d e n t i f i c a t o r y a g e n c y a s a r t i s t i c s t r a t e g y ” ( TS Q . Tr a n s g e n d e r S t u d i e s Q u a r t e r l y , Vo l u m e 1, f o r t h c o m i n g) o r “ C r e a t i n g t h e a u t h e n - t i c? A r t t e a c h i n g i n S o u t h A f r i c a a s t r a n s c u l t u r a l p h e n o m e n o n” (C u l t u r e U n b o u n d . J o u r n a l o f C u r r e n t C u l t u r a l R e s e a r c h , Vo l u m e 6 , f o r t h c o m i n g) . // FKW wird gefördert durch Das Mariann Steegmann Institut, die Deutsche Forschungsgemeinschaft und das Institute for cultural studies in the arts der Zürcher Hochschule der Künste // Redaktion //  Sigrid Adorf / Kerstin Brandes / Silke Büttner / Maike Christadler / Hildegard Frübis / Edith Futscher / K athrin Heinz / Jennifer John / Marianne Koos / KEA Wienand / Anja Zimmermann // www.fkw-journal.de I n t i ma t e i n t e r a c t i o n s . I n t e r s e k t i o n a l e Dy n am i k e n a l s k ü n s t l e r i s c h e S t r at e g i e i n d e n P e r f o r ma n c e s v o n S t e v e n C o h e n u n d I n g r i d M wa n g i R o b e r t H u t t e r / /  Melanie Klein