Informationen 121 storischen Forschungsarbeit. Es war kein Zufall, daß einige Historikerinnen von Montreal zur Weltfrauenkonferenz nach Peking aufbrachen. Erkennbar war zum dritten, daß die zusammenge- kommenen Wissenschaftlerinnen mit- einander viel zu bereden hatten und Vergnügen daran fanden, sich zu treffen und kennenzulernen. Zumindest er- wähnt sei außerdem, daß Wissenschaft- lerinnen auch in den meisten anderen Veranstaltungen des Kongresses als Re- ferentinnen zu Wort kamen und in nicht wenigen Veranstaltungen auch Studien zur Geschlechterforschung vorstellten. Einige deutsche Kongreßbesucher hat diese sichtbare Präsenz von Wissen- schaftlerinnen mit ihren Forschungen über Geschlechterverhältnisse irritiert. Die Frauenthemen seien überdimensio- niert gewesen, meinte der eine; ein an- derer sinnierte laut darüber, ob es den Frauen nicht langweilig würde, unter sich zu bleiben. Nun, Männer der Wis- senschaft haben, solange sie unter sich waren, Langeweile nicht als Problem gesehen oder es zumindest nicht laut an- gesprochen. Der gemeinsame Nenner für beide Kommentare liegt vermutlich im Überdauern eines Wertesystems, welches in früheren Zeiten das gewich- tige »Diskutieren« der Männer vom nichtigen »Tratschen« der Frauen abzu- grenzen erlaubte. Diese Zeiten sind vor- bei. Mechthild Fend »Ethnozentrismus und Geschlechter- differenz« 6. Kunsthistorikerinnen- Tagung (Erste Sektion) in Trier, 28.9.1995 bis 1.10.1995 »Why have there been no great women artists«1 lautete 1973 die Initialfrage der feministischen Kunstgeschichte in An- betracht des männlich dominierten Kunstbetriebs. 1995 in Trier wurden die deutschsprachigen Kunsthistorikerin- nen mit der Frage der afrobritischen Künstlerin Maud Suiter konfrontiert, welche unter ihnen denn wohl zehn schwarze Künstlerinnen nennen könne. Es konnte und sollte nicht die Aufgabe der Tagung sein, hier Nachhilfeunter- richt zu erteilen, allenfalls ein Problem- bewußtsein zu schärfen. Erstmals war unter dem Motto »Ethnozentrismus und Geschlechterdifferenz« das Ver- hältnis von kulturellen und sexuellen Differenzen Thema der Kunsthistorike- rinnen-Tagung. Man reagierte damit, wie es im Ankündigungstext hieß, auf die durch die Einsprüche der »women of colour« gegenüber der »weißen« Frauenbewegung ausgelösten Debat- ten. Es war vielleicht Mike Sales' künst- lerische Arbeit Nigga' Luvva', welche die Brisanz des Themas und die Schwie- rigkeit, bestimmte Aspekte zu diskutie- ren, am dringlichsten veranschaulichte. Diese Arbeit wurde von Ruth Noack (Wien) in ihrem Referat »Die unmögli- che Agentin kolonialer Repräsentation: Leni Riefenstahl in Mike Sales' Nigga' Luvva' vorgestellt. Sales nimmt ein Pho- to aus den 60er Jahren auf, das Leni Rie- fenstahl im Sudan bei Photoarbeiten zu 122 Informationen ihrem Bildband Die Nuba von Kau zeigt. Zu sehen ist Riefenstahl in Tro- penkleidung, einen jungen, nur mit ei- nem Bauchgürtel bekleideten Schwar- zen an der Hand führend. Während sie eine Kamera umhängen hat, trägt er die Phototasche. Sie ist diejenige, die das Medium kontrolliert und überdies in dem Bildband als Autorin der Photogra- phie präsentiert wird. Sales bricht die mediale Autorität Riefenstahls, indem er ihr Photo verändert: Er vergrößert es, zugleich fokussiert er das Motiv über eine Verkleinerung des Ausschnitts und betont in der Hervorhebung der Kon- traste den Gegensatz zwischen den bei- den Figuren. Außerdem fügt er eine In- schrift in afrobritischem Slang - »Nigga' Luvva'« - ein. Wie Noack ausführte, war »Nigga' Luvva'« ursprünglich ein de- nunziatorischer Ausdruck für Leute, die sich für die Rechte der Schwarzen ein- gesetzt haben. Gleichzeitig interpretiert die Inschrift die dargestellte Situation als Verhältnis einer älteren, weißen Frau zu einem jungen, schwarzen Liebhaber. Die traditionelle Geschlechterhierar- chie kann hier nur aufgrund einer kultu- rellen Hierarchie verkehrt werden. Noack beschrieb zunächst das Unbeha- gen, welches Sales' Arbeit hervorruft. Die Arbeit spricht brisante und zum Teil tabuisierte Themen an und verknüpft sie miteinander: die Sexualität alter Frauen, das Erbe des deutschen Faschis- mus und ein koloniales Ausbeutungs- verhältnis zwischen Schwarzen und Wei- ßen. Das Bild irritiert, weil es keine ein- fache Parteinahme für die Frau ermög- licht, und insofern trifft es den Nerv der mit der Tagung aufgeworfenen Thema- tik. Die Amerikanistin Eva Warth (Utrecht) betonte in »Die Inszenierung von Unsichtbarkeit. Zur Konstruktion weißer Identität im Film«, daß nicht nur das Fremde, sondern auch die vermeint- lich selbstverständliche und farblose Norm »Weiß« als weiße Hautfarbe eine ethnische Kategorie ist. Sie zeigte, wie im Film der weiße Körper als Lichtge- stalt im Gegensatz zur schwarzen, männlichen Figur inszeniert wird. Am Beispiel von David Cronenbergs M. Butterfly (1992/93) ging sie dem Wech- selverhältnis zwischen der Herstellung ethnischer und geschlechtlicher Identi- tät im Film nach. Der komplexen Verschränkung von kulturellen und sexuellen Differenzen in der Karikatur um 1800 wurde demge- genüber der Beitrag von Gerlinde Vol- land (Bochum) »Der lachende Dritte. Die Karikatur als Waffe gegen das >Schöne Geschlecht< und andere häßli- che Feindbilder« kaum gerecht. Volland betrachtete die Karikatur als ein Instru- ment, das Frauen und Schwarze in glei- cher Weise bzw. schwarze Frauen in doppelter Weise diffamiert. Dabei geriet aus dem Blick, daß der »lachende Drit- te« keineswegs immer der bürgerliche, weiße Mann ist. Vielmehr kann auch dessen Position, womöglich gegen die Intention der Karikaturen, eine unsiche- re oder lächerliche sein. So wurde in der Diskussion eingewandt, ob anstelle der Entlarvung der Karikaturen als sexi- stisch und rassistisch nicht eher nach dem Funktionieren bestimmter Bilder zu fragen und über ikonographische Vergleiche vielschichtigere Aspekte die- ser Bildformeln beleuchtet werden könnten. Der Zeit um 1800 und zum Teil ähn- lichem Bildmaterial widmete sich auch Viktoria Schmidt-Linsenhoff (Trier) mit ihrem Vortrag »Körperbilder als Leer- stellen im Diskurs der Sklaverei«. Sie untersuchte die Sexualisierung und Mo- ralisierung des Sklavenkörpers im Zu- sammenhang mit der Antisklavereibe- wegung. Im Mittelpunkt stand das da- mals geläufige Motiv des knieenden Sklaven, der die Hände bittend oder be- tend zusammengelegt hat und dessen gelöste Ketten Symbol der soeben er- langten Freiheit sind. Schmidt-Linsen- hoff führte das Motiv auf ältere Darstel- lungen des befreiten Mohrenkämme- Informationen 123 rers, eines Eunuchen, zurück und inter- pretierte es als Bild des kastrierten Skla- ven, der seine Freiheit nur über die Do- mestizierung erlangt. Indirekt verweist das Motiv somit auf die Vorstellung von der maßlosen Sexualität der Schwarzen. Selbst die Bildprägung der Abolitioni- sten bleibt also rassistischen Phantas- men verhaftet. Eine größere historische Zeitspanne nahm als einzige Referentin Katharina Sykora (Bochum) unter dem Titel »Weiblichkeit, das Monströse und das Fremde. Ein Bildamalgam« in den Blick. Ihre ikonographische Reihe konzen- trierte sich auf das Bild der ganzkörper- behaarten Wilden. Sie verfolgte den »vi- suellen Domestizierungsprozeß der Fremden« von mittelalterlichen Imagi- nationen des Waldmenschen über Dar- stellungen der Bewohner neu entdeck- ter Kontinente bis zur sexualisierten Darstellung der Fremden im 19. Jahr- hundert. Erst in dieser Zeit werden die Schwarzen im engeren Sinn rassisch de- finiert. Die Sexualisierung vermittelt sich in dem besonderen Interesse am körperlichen Exzeß. Die Schaulust an dem, zumeist weiblich besetzten, Mon- strösen richtete sich auf einzelne sexuell konnotierte Körperteile, die als über- trieben groß und unmäßig wahrgenom- men und dargestellt werden. Sykora ar- gumentierte, daß dabei das Monströse ein Störmoment im Prozeß der Dome- stizierung und Ausgrenzung bleiben kann, indem es zum Beispiel eine Irrita- tion europäischer Weiblichkeitsnormen darstellt. Der Problematik des Stereotyps widmeten sich die Beiträge von Birgit Thiemann (Berlin) und Hilla Frübis. Thiemanns Vortrag »Das Bild der Spa - nierinnen^ Von der nationalen Einver- leibung eines Stereotyps« behandelte das Spanierinnenklischee in der franzö- sischen und spanischen Malerei des 19. Jahrhunderts. Während aus französi- scher Perspektive Weiblichkeit gerade in der Figur der Spanierin, besonders der gitana, das kulturell Fremde verkör- pert, wird das Bild in der Aneignung durch spanische Künstler im ausgehen- den 19. Jahrhundert zur Symbolisierung spanischen Wesens und Element natio- naler Identitätsbildung. Hilla Frübis (Tübingen) setzte sich in ihrem Referat »Die >Schöne Jüdin< - Bilder vom Eigenen und vom Fremden« zunächst methodisch mit dem Begriff des Stereotyps auseinander. In Anleh- nung an Judith Butler verstand Frübis die Stereotypenbildung als performati- ven Akt: Das Stereotyp wird immer von neuem hergestellt und verändert. Inso- fern laufen auch in kritischer Absicht vorgenommene aktuelle Analysen Ge- fahr, weniger die Funktionsweisen von Stereotypen zu befragen, als in der Be- schreibung eines Bildes diese erst zu produzieren. Frübis selbst verortete das Auftauchen der Figur der »schönen Jü- din« historisch in den jüdischen Salons der Aufklärung. Es ist gerade ein Mo- ment der Assimilation, in dem dieses Bild entstehen und aus der Perspektive einer nichtjüdischen Gesellschaft wahr- genommen werden kann. Frübis blieb mit der explizit metho- dischen Reflexion ihrer Begrifflichkeit leider eine Ausnahme auf der Trierer Ta- gung. Darüber hinaus wandte sich nur Irit Rogoff (Davis, California) in ihrem eher im Bereich der Kulturtheorie denn der Kunstgeschichte im engeren Sinne angesiedelten Vortrag »The Irresponsi- ble Gaze of Geography« einer methodi- schen Problemstellung zu. Sie stellte die aktuelle Diskussion um den Begriff des Raums vor, wie sie in den USA inner- halb der neuen Cultural and Postcolo- nial Studies geführt wird. Wichtiger Im- puls der Debatte war die englische Übersetzung von Henri Lefebvres La produetion de I'espace, die die Verwen- dung des Terminus «spacealization« an- geregt hat. Dieser Terminus erlaubt es, statt von territorial festgelegten Räu- men von sozialen und kulturellen Räu- men zu sprechen, Räumen, in denen so- 124 Informationen ziale Beziehungen stattfinden, die aber auch von sozialen Beziehungen geprägt sind. Davon ausgehend und zusätzlich gestützt auf feministische Wissen- schaftskritiken (etwa Donna Haraway), die auf die Situiertheit von Wissen und die Subjektivität von Betrachterpositio- nen verwiesen haben, nahm Rogoff eine Kritik der Geographie als epistemologi- schem System vor. Sie bezeichnete die Geographie als ein von Nationalismem untermauertes Wissen, welches das Ver- hältnis von Subjekten zu Orten durch die Konstruktion von nationalen und ethnischen Einheiten festlegt und damit etwa das Phänomen der Multiinhabita- tion von Räumen nicht zu fassen ver- mag. Gabriele Werner (Berlin) zeigte in ih- rem darauf folgenden Referat »Weib- lichkeit und Fremdheit. Zum surrealisti- schen Kreativitätsmodell« einleitend eine 1929 in einer surrealistischen Zeit- schrift veröffentlichte Landkarte »Die Welt zur Zeit der Surrealisten«, auf der die gewohnten Größenverhältnisse und nationalen Zuordnungen verändert sind. Keineswegs allerdings wurde, wie im Anschluß an Rogoffs Referat hätte vermutet werden können, diese subjek- tive Sicht der Welt als witzige Kritik an der ja nur vermeintlich objektiven gän- gigen Weltkarte interpretiert. Insofern Paris als Heimat der Surrealisten an den äußersten linken Rand gerückt ist und somit den Ausgangspunkt in Leserich- tung bildet, las Werner die Karte als Ex- empel für das Verfahren der Surreali- sten, ihrer Perspektive der Welt Objekti- vität und Autorität zu verleihen. Der surrealistische Künstler eignet sich das andere an, sei es nun das Unbewußte oder das Fremde - beide sind weiblich konnotiert - , indem er es »bedeutet« und »bedeutend macht«, um es als das eigene Fremde zum Zeichen seiner Aus- sergewöhnlichkeit werden zu lassen. Mit einem ähnlichen Ansatz wie Werner fragte auch Kathrin Hoffmann- Curtius (Tübingen) in ihrem Beitrag »Zur Orientalisierung von Gewalt. De- lacroix' Tod des Sardanapal« nach der Herstellung einer künstlerischen Auto- ritätsposition in der Auseinanderset- zung mit dem Fremden. Delacroix sieht den antiken Despoten Sardanapal, der nach ausschweifendem Leben während einer Belagerung seinen Hofstaat ver- nichten läßt und anschließend Selbst- mord begeht, in der Nachfolge Byrons als exzentrischen Helden. Das Gemälde von 1827/28 zeigt ihn das Massaker an seinen Sklavinnen ungerührt, nahezu kontemplativ betrachtend. Sardanapal, so die These von Hoffmann-Curtius, überwindet seine Leidenschaften in der Abtötung des Weiblichen. Als eigentli- cher Held allerdings erweist sich der Künstler, dem der Orient zu einer neuen Ausdrucksmöglichkeit für den Exzeß wird. Das Massaker ist dabei nicht nur Thema des Bildes, als Massaker konnte von Delacroix und seinen Zeitgenossen auch die antiakademische, den Pinsel- strich sichtbar werden lassende Malwei- se aufgefaßt werden. Die Referentin be- tonte, daß gemaltes und malerisches Massaker ineinanderfallen, ebenso wie sie - in einer an Elisabeth Bronfen an- schließenden Beobachtung - den Skla- vinnenmord als »Hineinsterben ins Bild« bezeichnete. Kritisch gegenüber einer Kunstgeschichtsschreibung, die Delacroix' Malweise als Gestus der Mo- derne rühmt, fragte Hoffmann-Curtius, wie sich der Künstler über die Beherr- schung der künstlerischen Mittel als Herrscher über Leben und Tod insze- niert. Mit einer Künstlerin beschäftigte sich dagegen - als einzige - Michaele Siebe (Tübingen). Sie interpretierte das Gemälde Moses oder die Geburt des Helden (1943-45) der mexikanischen Surrealistin Frida Kahlo als eine Kritik an der hierarchischen Strukturierung westlichen Denkens. Gegen die auch in der feministischen Kahlo-Rezeption dominierenden biographischen Erklä- rungsmuster gerichtet, analysierte Siebe Informationen 125 das Bild als eine eigenständige und ih- rerseits analytische Auseinandersetzung mit Freuds Text Der Mann Moses und die monotheistische Religion. Anne Friedrich zeigte in »Der selek- tierende Blick in der Kunst, Medizin und Anthropolgie um 1900«, wie in den sich überlagernden ästhetischen und na- turwissenschaftlichen Diskursen die Be- schäftigung mit der weiblichen Schön- heit und die Sorge um Pflege und Ver- besserung der »Rasse« zusammenhän- gen. Anhand etwa der mit Photographi- en reich illustrierten Schriften des deut- schen Gynäkologen Carl Heinrich Stratz »Die Schönheit des Körpers« (1898) und »Die Rasseschönheit des Weibes« (1901) stellte sie dar, wie die Norm über eine potentiell unendliche Zahl von Abweichungen abgesichert wird. Während bei den Europäerinnen Zivilisationsschäden (z.B. Spuren ein- engender Kleidung) diagnostiziert wer- den, wird den »Wilden« eine unver- brauchte Schönheit attestiert. Diese als natürlich erklärte Schönheit allerdings kann, insofern die Schönheitsmerkmale über Rassemerkmale definiert sind und eine Hierarchie der Rassen impliziert ist, nicht zur universellen Norm werden. So verkörpern die »Rasseschönheiten«, wenn sie zum Beispiel in der Bildformel der drei Grazien posieren, die Unfähig- keit, in den letztlich an der antiken Kunst orientierten europäischen Schön- heitskanon eingepaßt zu werden. Die Photographie betrachtete Friedrich als neues Medium und Dokument dieses messenden, parzellierenden »kalten Blicks« der Wissenschaft. An diese The- se anknüpfend, wurde in der Diskussion gefragt, welchen »anderen« Blick der Wissenschaftlerin eine Kritik am »kal- ten« und selektierenden Blick denn im- pliziere, und der Referentin damit indi- rekt vorgeworfen, sie hänge einem idea- lisierenden Bild eines ganzheitlichen Körpers nach. Damit wurde angespielt auf die Debatte um Darstellungen des zerstückelten weiblichen Körpers, in der darum gestritten wurde, ob diese als Wiedergabe oder Nachvollzug realer Gewalt an Frauen zu sehen seien oder nicht vielmehr die Einsicht vermitteln, daß das getreue und vollständige Abbild eines integren Subjektes eine Illusion sei, eine Illusion, die insofern sie ein Ide- al vorspiegelt, ihrerseits gewaltförmig ist.2 Sicherlich war der moralisierende Unterton von Friedrichs Vortrag nicht unproblematisch, zumal er kaum zur Stärkung der Argumente beitrug. So wurde nicht klar genug betont, daß auch hier die parzellierende Wahrnehmung im Dienst eines Ideals vollkommener und ganzheitlicher Schönheit steht. Gleichwohl erschien die polarisierende Kritik an Friedrich wie ein verzweifelter Versuch, nach dem letzten Referat der Tagung noch einmal an die wohl leiden- schaftlichste Debatte innerhalb der fe- ministischen Kunstgeschichte anzu- schließen und sich angesichts der wenig kontroversen Diskussionen in Trier ei- ner engagierten Geschichte zu verge- wissern. Außer den Vorträgen gab es auch auf dieser Kunsthistorikerinnen-Tagung un- ter dem Motto »Visuelle Kunst-Texte stellen den Rahmen« ein umfangreiches künstlerisches Programm an verschie- denen Orten der Stadt. Die in Südafrika aufgewachsene und in Berlin arbeiten- de Künstlerin Liz Crossley präsentierte »An Other«, eine Lichtbildprojektion auf die Porta Nigra. Die Prager Künstle- rin Milena Dopitová stellte ihre konzep- tuellen Photoarbeiten und Objekte un- ter dem Titel »Don't Be Afraid To Take That Big Step« aus und die afrobriti- schen Künstlerinnen Maud Suiter und Lubaina Himid zeigten ihr gemeinsa- mes Projekt »Word Not Found«. Eine offene Podiumsdiskussion mit den Künstlerinnen sollte die Brücke zwi- schen Tagung und Ausstellungen schla- gen. Wie bereits während einer ähnli- chen Veranstaltung auf der Hamburger Kunsthistorikerinnen-Tagung wurden dabei jedoch mit der Thematisierung 126 Informationen der Unterschiede von Künstlerinnen und Kunsthistorikerinnen Allgemein- plätze ausgetauscht und Differenzen heraufbeschworen, statt die Bezüge zwi- schen den künstlerischen Arbeiten und den Fragestellungen der Tagung heraus- zuarbeiten und - wie Irit Rogoff ein- wandte - über gemeinsame Anliegen zu diskutieren. Geradezu absurd war, daß ausgerechnet Künstlerinnen die einzi- gen nichtdeutschsprachigen und nicht- weißen Teilnehmerinnen der Tagung waren und diese so das mehrfach andere zu verkörpern hatten. Trotz des brisanten und aktuellen Themas ließ die Trierer Tagung insge- samt aufregende und engagierte Dis- kussionen vermissen. Dies ist kaum den im einzelnen größtenteils spannenden Referaten zuzuschreiben. Eher war die Entscheidung der Vorbereitungsgruppe, sich dem Thema zunächst einmal über kunsthistorische Materialien und Her- angehensweisen zu nähern, weniger sinnvoll als gedacht. So waren die Refe- rate in Methoden wie Thesen wenig kontrovers. Mehr Beiträge von Vertre- terinnen solcher Disziplinen, in denen man sich mit dem Thema Ethnozentris- mus bereits seit längerem auseinander- setzt, wären wünschenswert gewesen. Die geringe Größe der Tagung (etwa 150-200 Teilnehmerinnen) war neben dem Standort Trier auf die Teilung der zunächst weit umfangreicher geplanten Veranstaltung zurückzuführen. Die Vor- bereitungsgruppe mußte im Verlaufe der Planung mit Enttäuschung zur Kenntnis nehmen, daß angesichts knap- per öffentlicher Finanzen feministische Tagungen nicht gerade Förderungsprä- ferenz haben und eine größere Konfe- renz in Trier nicht realisierbar war. Die drei Sektionen der 6. Kunsthistorikerin- nen-Tagung werden nun also von ver- schiedenen Gruppen vorbereitet, ge- trennt veranstaltet und publiziert (die Publikation der ersten Sektion ist be- reits in Vorbereitung). Die Notwendig- keit zur Beschränkung war in Trier inso- fern eine Tugend, als Komplexität des Themas und Menge der Beiträge die Aufmerksamkeit der Teilnehmerinnen ausreichend beanspruchten. Die gelun- gene Organisation bewies zudem, daß eine Veranstaltung dieser Größe für eine weitgehend unentgeltlich und ne- benberuflich arbeitende Vorbereitungs- gruppe gerade noch zu bewältigen ist. Es ist nur schade zu bemerken, daß eine feministische Wissenschaftstagung die- ser Größe zumindest in einer Stadt wie Trier ein kaum öffentlichkeitswirksames Ereignis ist. Die Vorstellungen über die künftige Gestalt der Kunsthistorikerin- nen-Tagung werden nach den drei Teil- veranstaltungen noch einmal zu disku- tieren sein. Sektion 2 zum Thema »My- then von Autorschaft und Weiblichkeit« findet vom 11. bis 14. April 1996 in Tü- bingen statt, Sektion 3 »Marginalisie- rung und Geschlechterkonstruktion in den Angewandten Künsten« vom 4. bis 6. Oktober 1996 erneut in Trier. Anmerkungen 1 In der klassischen Formulierung von Linda Nochlin in ihrem Aufsatz »Why have there been no great women artists?« In: E. Baker and T. Hess,/Irr and Sexual Politics, London 1973. 2 Vgl. ausführlicher zu dieser Kontroverse Sigrid Schade und Silke Wenk, »Inszenie- rungen des Sehens: Kunst, Geschichte und Geschlechterdifferenz«. In: Genus - zur Geschlechterdifferenz in den Kulturwissen- schaften, hrsg. von Hadumod Bußman und Renate Hof, Stuttgart 1995, S. 340-407, vor allem S. 372-375.